CAC Brétigny

Mémoire double. Dès le départ, Angélique Buisson nous le signale, comme un avertissement qui ne dévoile cependant pas totalement sa signification. Une forme d’énigme. Dans ce qu’elle nous livre de son expérience à Brétigny, la mémoire est double. Pour saisir le double dont elle nous parle, il nous faut trouver notre chemin dans et entre les formes qu’elle place sous notre regard, en assumant une pratique où se côtoient sans hiérarchie les œuvres et les documents, les témoignages, les artefacts et les poétiques. Pour le dire autrement, les preuves et les fabulations, les faits et les trafics de légendes [1]. Un assemblage assez horizontal où elle laisse le sens circuler et se répandre par capillarité. Scène du crime où tout est là, les armes et les protagonistes, mais qui réclame pourtant une enquête sensible afin de reconstituer ce qui s’est passé.

À cette fin, il nous faut choisir une prise et un point de départ, choisir un camp et une tête de lecture, un véhicule spatio-temporel. Dans la muséographie occidentale, il a été de coutume de capturer et d’agencer les objets d’ici et d’ailleurs comme les fidèles récitants d’une histoire «ventriloquée» qui ne souffrirait d’aucun détracteur. Un ordre des choses qui comblerait frénétiquement les lacunes et les absences entre les artefacts, les documents et les images pour fabriquer le continuum bitumé de la grande Histoire.

Mais nous le savons, tout dans l’histoire qui nous intéresse est double et les objets choisis par l’auteure dans une collection privée sont saisis eux-mêmes jusqu’à l’excès par ce syndrome de dualité. Ils en deviennent parfois illisibles tant ils cachent leur usage dans le réemploi, la citation et l’écho des matériaux de la guerre. La palme en revient certainement à ce stylo composé de deux balles soudées par le culot, qui fait à lui seul l’effet de la métaphore bruyante d’un désir d’inscrire l’histoire de la violence dans tous les espaces disponibles. Difficile alors de savoir si cette histoire est triomphante ou profondément mélancolique.

Mais ce ne sont pas aux seuls objets que nous choisirons ici de déléguer la fonction de narrateur et nous reviendrons sur ce que saisit subtilement le dispositif filmique d’Angélique Buisson quand il enregistre les manipulations maladroites des pièces de cette collection. C’est par cet endroit que quelque chose se passe, se révèle, qu’une histoire est littéralement déballée. Bien que les écomusées aient souvent privilégié les scènes de la culture populaire aux objets isolés, leur fonction s’est toujours cantonnée à amplifier la valeur d’usage des artefacts en les distribuant dans l’espace et en relation avec des corps, eux-mêmes figés et déterminés par un geste, une fonction, un code vestimentaire.

Dans cette enquête au cœur de la mémoire double, attardons nous plutôt sur les corps, écoutons ce qu’ils racontent au-delà de leur récit, dans leur manière de dire et d’être à la fois avec et dans ce qu’ils disent. Ne pensons pas le témoin comme un simple émetteur d’informations mais comme un dispositif qui affecte ce qu’il formule et qui est affecté en retour. Imaginons les corps comme des échomusées, espaces d’inscription d’une archive vivante qui sans cesse les déborde. La mémoire qui nous intéresse est cette trajectoire qui repasse par le passé non pour le répéter, mais dans un mouvement en spirale le rejouant sans cesse au cœur d’une diabolique chambre d’écho—pour reprendre ici la métaphore musicale du théoricien nigérian Louis Chudé-Sokei [2].

Aussi cette mémoire ne sonnera pas de la même façon selon l’environnement dans lequel sa musique va se propager. Car si l’on décide de penser le corps comme chambre d’écho d’un retour de l’Histoire, il faudra le figurer de nouveau en double, selon deux natures, deux régimes. Le corps constitué et le corps singulier. D’une part, un corps conceptuel et dur qui produit une histoire institutionnelle. Et d’autre part, un corps affecté qui transducte [3] un récit sensible et fragmentaire vers d’autres corps. Le premier, qu’il s’agisse de l’État ou de l’une de ses représentations—comme ici le corps militaire—s’applique à produire une mémoire collective réifiée et sans écho où toutes les sonorités sont absorbées et agencées dans le faisceau d’une injonction politique. Le second, ce corps singulier qui nous intéresse particulièrement, diffracte pour sa part des signes et des sons qui ne sont pas totalement sous contrôle et dit ainsi quelque chose d’une histoire spectrale qui habite sa chair, ses affects. Il ne s’agit pas pour autant de sacraliser une mémoire privée, mais plutôt d’écouter et observer, telle une force virale, une matière vivante, ce qu’elle produit à la surface du corps qui la prononce et dans les plis de la langue qui tente de l’articuler. C’est une mémoire sans police dont nous guettons ce qu’elle ne dit pas, mais qui apparaît cependant en lisière.

À ce titre la proposition d’Angélique Buisson rajoute encore un tour dans la spirale en nous mettant en relation avec des témoins et des narrateurs privés qui sont cependant affectés et pris dans les rais d’un espace militarisé ; la mémoire sensible de la guerre pour les uns, le cadre d’une formation militaire pour les autres. Ce sont des corps dont nous apercevons la fugue entre civil et militaire, entre subjectivité et instruments chargés de la violence légale.
Parmi les différents matériaux et situations de transmission que l’artiste choisit de rassembler, portons notre attention sur ces deux groupes qui se font écho et qu’elle met en dialogue: des anciens appelés de la Guerre d’Algérie et des jeunes du Service Militaire Volontaire. Dans les deux cas, au-delà des apparences, il s’agit bien de convoquer des corps jeunes qui expérimentent la violence passée et présente.

Dans un premier dispositif assez simple, les anciens d’Algérie racontent la situation très particulière de cette guerre qui, en ne disant pas son nom, reste suspendue dans son statut absurde, angoissant et indécis à la fois. Dans l’effort de la mémoire, ces hommes âgés se transportent dans des corps passés, en partageant un récit traversé par le régime de la sensation d’une jeunesse perdue dont ils tentent cependant de ressaisir la fraîcheur et les émotions les plus simples; l’étonnement d’un horizon désert, la peur soudaine ou l’ennui profond. Le statut d’appelés est très signifiant ici car il compose un corps militaire de faible intensité, en transition, qui porte un regard distancié sur la guerre et qui de ce fait ne se focalise pas uniquement sur l’ennemi mais aussi sur l’environnement étranger dans lequel il est transporté. Cela n’empêchera pas l’horreur de la guerre pour des hommes qui n’étaient en rien préparés à vivre ces expériences limites. Dans ces récits, perce encore l’indécision des corps à la fois saisis dans un cadre et perdus dans un espace, violent et mortifère.

À cet endroit ils sont peut-être les échos inattendus des jeunes du Service Militaire Volontaire (SMV) basé à Brétigny qui les interrogent. Cadrés et flottants à la fois dans la salle d’attente de leur vie déjà abîmée avant d’avoir réellement commencé. Le SMV est un dispositif militaire d'insertion professionnelle. Il s'adresse à des jeunes en grande difficulté qui souhaitent rebondir par la formation et un encadrement strict. C’est par cette formule concise que s’annonce ce lieu de la dernière chance. Espace de rattrapage qui en quelque sorte convertit un corps violent, trouble, celui d’une jeunesse dangereuse et improductive en un instrument encadré par l’ordre et l’imaginaire militaires. Si l’objectif de cette formation n’est pas de faire de ces jeunes volontaires des soldats, elle les plonge cependant dans les multiples rituels de l’armée, voyage symbolique vers une nation fantôme comme substitut à une politique d’émancipation.

Pour comprendre combien nous apercevons dans ce discret dispositif une caisse de résonnance historique, il n’est pas sans intérêt de souligner que le SMV est l’adaptation récente en métropole du service militaire adapté (SMA) créé en 1961 en Outre-Mer. Ceci pour tracer s’il en est encore nécessaire les frontières de l’empire intérieur et spectral que composent les banlieues françaises où des dispositifs d’exception d’administration des corps et des espaces, écho de la colonisation, deviennent légion. Il n’est d’ailleurs pas surprenant de trouver parmi les jeunes volontaires que va filmer Angélique Buisson une large majorité de Français issus de l’immigration postcoloniale dont l’accent des périphéries est à lui seul une forme sédimentée de l’histoire minoritaire française.

À ces jeunes, l’artiste propose un autre espace de mémoire. Ils vont déballer par groupe de deux les pièces d’une collection privée d’objets liés à la guerre. Crucifix décoré de balles, gourde gravée, couteaux et stylo qui font de la munition un peu plus qu’un ornement, une forme de camouflage polysémique dédoublant la violence. La caméra est placée au-dessus. Plan serré qui dessine une table d’opération où l’on exhume des reliques, des corps inertes et chargés. Autopsie des témoins animistes. Par cet habile jeu de cadre, seules les quatre mains des protagonistes entrent dans le champ et manipulent les emballages. Un jeu de montrer-nommer qui rappelle le feuilletage de l’album colonial dans le film The Embassy de Filipa César (2011) où le sens est ici double entre ce que dit irrémédiablement l’artefact historique et ce que tente de situer le témoin, trop savant de ce qui se joue hors cadre pour ne pas saturer de son récit l’expérience du regard. Dans les scènes filmées par Angéline Buisson à Brétigny, il se passe tout autre chose, car c’est plutôt l’ignorance des protagonistes qui permet à un nouveau récit de se glisser, dans un équilibre précaire, entre la parole et l’objet. Les mains des volontaires procèdent d’abord au déballage; moment qui rappelle combien l’histoire fait retour de manière incongrue, qu’elle se charge ainsi des circonstances de son apparition et se rejoue dans une nouvelle lumière. Plus tard, les mêmes mains font tourner les objets, examinent les faces et les coutures, cherchent des signes et des passages secrets, des sens cachés. Comme le suggère le cinéaste allemand Harun Farocki, il faut tourner autour pour voir ce que les images cachent derrière leur évidence. Il faut creuser la surface de leur éblouissement, éprouver leur face sombre, leur profondeur vertigineuse. Il en est de même avec ces objets de mémoire dont le sens est un instant suspendu et va se révéler au fil d’une conversation tâtonnante où ces jeunes archéologues amateurs aux savoirs fragiles, négocient les versions des faits.

Là un casque gravé sur un couteau, une arme portant un croissant, des géographies fracturées, ici une inscription, la confusion d’une date ou la manche d’un vêtement militaire qui entre dans le plan. Si le dispositif est ténu, il n’en reste pas moins puissant par ce qu’il fait apparaître dans ses marges. Tout comme leur parole qui se cherche et déploie un autre paysage politique autour de cette cérémonie d’effeuillage d’instruments de guerre, les intrusions dans le cadre des volontaires agissent comme des mains négatives déposées sur la paroi de l’histoire nationale. Rappel d’une diversité insuffisamment racontée et de sacrifices à jamais sous-estimés. Présence de corps en écho à des corps absents, ceux qui n’ont pas trouvé place dans le grand récit national et dont il est troublant de retrouver les doubles fouillant les vestiges du passé.

Pour l’oreille attentive, pour l’œil averti, plus que les longs témoignages de guerre quelque chose ici fait mémoire double, dans ce tourbillon des échos à la surface d’une table. Un mémoire vivante trouée par l’oubli, qui cherche encore sa place. Et son corps.

Olivier Marboeuf (juin 2018)

Invitation réalisée à l'occasion de l'exposition d'Angélique Buisson Mémoire double

Notes

[1] J’ai abordé la relation des artistes contemporains aux artefacts et aux reliques en 2015 lors de ma conférence «Le faussaire, l’amateur et le braconnier» au Frac Besançon, en conversation avec Jean-Charles Hue et Benoît Maire. http://www.pointligneplan.com/document/faussaire-lamateur-braconnier/

[2]  Dr Satan’s Echo Chamber, Louis Chude-Sokei (1997, Chimurenga Magazine).

[3] J’emprunte ici la notion de transduction à la génétique pour traduire la manière dont un récit est partagé avec des pairs comme un agent viral qui transporterait une partie de l’ADN de son narrateur. C’est une forme que ce dernier affecte et qui l’affecte à la fois. La transduction est ainsi une traduction qui tient compte des effets de l’oralité sur le récit. Elle s’éloigne de ce fait des systèmes algorithmiques de transmission pour souligner les effets de sens et de sensibilité produit par le corps du locuteur.